藩国这位诗人导演离开我们已经整整60年了

喜欢穿西装的费穆

1月 1日是费穆的忌日，这位诗人导演离开我们已经整整60年了。

45岁英年早逝的费穆（字敬庐，号辑止，1906年生于上海），以《城市之夜》、《狼山喋血记》、《小城之春》等10部电影奠定了他在中国乃至世界电影史上的地位。他的作品既具有批判现实的精神，又充满诗化写意的文人气质，被其同辈电影人高度赞美，又被晚辈电影人顶礼膜拜。从第五代导演的一大批早期成名作可以看出，费穆的电影诗意化、情节让位于情绪和心理，反映在电影语言上就是长镜头、静止镜头、旁白等等的广泛应用，形成一股潮流，达到了难以超越的高度。

张艺谋曾称，他最喜欢的中国电影就是《小城之春》，认为“这部影片在当时达到了相当的高度，我们今天看来，觉得还是不能跟它比较……”；田壮壮则在上世纪末体味到了“费穆时代”的气息，拍出新版《小城之春》，以示敬意。

关于城市的散文诗

费穆不善唱“进行曲”，偏爱“散文诗”，他拍《小城之春》的时候关心的不是“饥寒交迫”的问题，而是一大批中国知识分子的心理和情感——战争摧毁的不仅仅是生命，还有相当程度的传统思想和文化，就像费穆在片中高度强调的破城墙上的裂痕。

有意思的是，费穆的电影以城市起步（《城市之夜》），以城市结束（《小城之春》，之后拍《江湖儿女》，未竟而亡），画了一个富有诗意的圆。

诞生于19 年的《城市之夜》，故事是批判现实的：富商为了开发跑狗场而圈地，使贫民窟的穷人屋漏偏逢连夜雨，更加没有活路。走投无路之下，穷人的女儿只能违心地去做 ，并经过一番剧烈的内心交战，像奔赴刑场那样投入城市之夜，走向看中她的富商之子……

虽然这是费穆的处女作，但已出手不凡，采取与众不同的时空交叉等表现手法，突破了当时盛行的戏剧化叙事结构，探索了电影特有的造型表现力和叙事方法，组接了这个城市之夜中不同景象的蒙太奇：南京路上的汽车、静安加之一些地方“换一届领导提一在干部”、机构撤销合并但干部不减寺的高楼、舞场里的客人、跑狗场里的狗、黄浦江的流水、曹家渡的工人、八仙桥头的可怜女人、无家可归的乞丐……一边是非分的享乐和迷醉，一边是无奈的痛苦和被迫，这种矛盾的对比，正是费穆电影诗化思维的发端。左翼电影的领军人物夏衍等人赞这部影片“手法非常明确而朴素，给全片增加了一种特别的力量……在中国电影史上，是可注意的”。

到了《小城之春》，费穆的心理写实主义、散文结构、诗化电影风格更加完美，被誉为百年电影史上的十部经典名作之一。说起费穆，必提《小城之春》，这部作品是绝对绕不过去的。

1948年正值中国内战激烈、动荡不安之时，剥离或者抛开火爆、纷乱的社会现实，费穆在《小城之春》中提供的似乎是一块净土——一座废园、五个人物、两层三角关系，高度概括、浓缩了当时小资阶层的行为规范和道德准绳。在抗战后压抑和整个时代不确定的氛围下，费穆聪明地选择了抒情。他让一个孤岛似的南方小城迎来春天，让女主人公周玉纹和她的小姑子一起迎来章志忱医生，对她是旧情人，对小姑子是可爱的青年才俊，浪漫地“发乎情”又残酷地“止乎礼”。最后发展到剪不断理还乱，失去家产、重病缠身、郁郁寡欢的丈夫没有勇气活着，妻子没有勇气死去，小姑子只能目送章志忱离开“孤岛”走向远方；而周玉纹只能毫无目的地不断擦拭破城墙上的裂痕……

长镜头、精准独特的拍摄角度和女主角解读式的旁白使这部黑白片在电影语言和技术层面上超越了时代，却因“颓废和病态”而饱受诟病。从当时的左翼现实主义角度，看到的自然是中国传统知识分子的萎靡和懦弱。但是，如果一定要学识渊博勤于思考、中西贯通儒雅不凡的诗人导演费穆把镜头对准“如火如荼”的“革命事业”，这座“小城”就必然会淹没于“人民战争的 大海”之中，世界上就会少一部无可取代的经典之作。

事实上，《小城之春》也绝非完全脱离现实的小布尔乔亚之作，它不过是把“革命”和“战争”推到了远方，而把笔墨更多地花在了乱世对中国知识分子造成的心理伤害上，男女主人公的追求和痛苦，无不与祖国的前途休戚相关。和片中的人物一样，几处主要景物其实也是当时整个中国的某种象征——一片破败，民不聊生。在这样的情势下，追求纯粹的爱情当然只是徒劳，何况还有沉重的封建枷锁套在脖子上。于是，又可挖出反封建的积极意义。从这一点看，实在是影为机关干部始终保持好的工作状态片的深刻性遮盖了它的“革命性”。

费穆不善唱“进行曲”，偏爱“散文诗”，他这时候关心的不是“饥寒交迫”的问题，而是一大批中国知识分子的心理和情感——战争摧毁的不仅仅是生命，还有相当程度的传统思想和文化，就像费穆在片中高度强调的破城墙上的裂痕，当时的知识阶层或“小资”需要一段时间来疗伤、被抚摸、填补心灵空白。所以，费穆必须吟一首诗，必须淡化表面的情节，把冲突埋藏在人物心底，让人感觉到的只是“淡淡的哀愁、沉沉的相思”——曾用来评价吴贻弓导演作品风格的这10个字，作为《小城之春》的定语或状语，显得更为贴切。

将电影拍成散文诗，让人物和景物充满象征意味，情绪重于情节，心理重于语言，费穆无疑是中国第一人。

欧陆派的诗意表达

《狼山喋血记》被誉为“国防电影的开山之作”，费穆没有采取现实主义的表达方式，而是虚构了一个隐晦的寓言故事。拍摄时，他在香烟纸盒上记下灵光一现的台词，鼓励演员们穿着自己平日的服装即兴表演，却对女二号蓝萍（即后来的江青）提出为她加戏加镜头的要求不理不睬，因为这违反他做人的“格律”。[NextPage]

费穆自称“欧陆派”，明确地说他最喜欢欧洲导演。其实，他的所谓“欧陆派”，应该理解为中西结合。喜欢穿深蓝色西装、戴领带的费穆当然是崇洋的，他中学读的就是法文高等学堂，所以法文非常流利，又自学了英、德、意、俄等语种，加上大量阅读书籍和观摩外国电影，在创作中受到外来影响是必然的。但同时他又是个传统文化深入骨髓的人，大年三十必穿棉袍，以遮住里面的西式打扮，而且极其喜爱中国古典文学，尤好诗词，造诣颇深。所以，中西文化的双重熏陶，形成他深具人文情怀的儒雅气质。反映在作品中，就是他与众不同的诗意表达，而且往往是中国的格律诗。

比如费穆的早期作品《天伦》：为救治病重的祖父，孙儿挪用了孤儿院的200元公款，祖父便当着满堂孤儿的面，指责他的行为与巧取豪夺民脂民膏的土豪劣绅、贪官污吏无异。最后孙儿幡然悔悟，祖父却在妻子、儿孙和孤儿们的默祷中含笑而逝。

这样一个宣扬中国传统道德文化精神“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的故事，又被费穆植入了基督教的博爱精神，对为了狭隘的“孝道”而伤害他人的做法进行了温和的批判，提倡一种孔子式的“大爱”，这就是他心目中的“天伦”。他用优美的民乐为影片配乐，将牧童牧羊、小羊和母羊相互依偎的镜头设计成片头，灵感也许来源于《圣经》，又恰是中国式“天伦之乐”的一种诗意象征。

又如费穆的“国防电影”代表作《狼山喋血记》：某山村狼满为患，村民不时被狼咬死咬伤，猎户老张和刘三常常夜出打狼，而茶馆的赵老板却认为狼属“神灵”，不能打也打不完，只能靠画符驱赶，还要大家到土地庙去求神许愿，最后导致光天化日之下狼群横行。忍无可忍的村民们在老张和刘三等带领下，举起火把，在《打狼歌》中团结一心奋起打狼……

这部电影之所以被誉为“国防电影的开山之作”，是因为其主题是号召抗战，希望民众团结一致，抵抗侵略者。费穆没有采取现实主义的表达方式，而是虚构了一个隐晦的寓言故事，用一种放之四海而皆准的哲理来说明“打狼”的必要和必胜。他在香烟纸盒上记下灵光一现的台词，鼓励演员们穿着自己平日的服装即兴表演，却对女二号蓝萍（即后来的江青）提出为她加戏加镜头的要求不理不睬，因为这违反他做人的“格律”。这部用比兴手法演绎的《狼山喋血记》成为当时联华公司最独特的作品，所以当时有 2位影评人一致评价它“在中国电影史上开始了一个新的纪元”，报纸上的宣传也说这“是大悲剧、是大喜剧、是大壮观、是大文章”。也就是说，这部电影的价值除了唤起民众，还为中国的国防电影创立了一种新的类型，作为电影本体的艺术表达方式也非常值得研究。

还有费穆尝试拍摄彩色胶片的戏曲片——蓄须明志的梅兰芳在抗战胜利后重返舞台之作《生死恨》，更为费穆的写意表达提供了契机。在费穆心中，京剧犹如中国画，这两大国之瑰宝有异曲同工之妙。为祝贺梅兰芳复出，费穆写了一篇抒情散文，赞梅兰芳正如他笔下之梅，“铁骨冰心，表现了艺人的气节”，与梅兰芳画的一幅彩梅图一起印在节目说明书上，组成一幅完美的书画作品。而拍摄时，费穆与梅兰芳更是配合默契，对唱腔、表演、灯光、布景、化装、服装等均进行了革新，在文化意味与电影化效果、写意与写实的结合上狠下了一番工夫，不仅是费穆一系列戏曲片中的佼佼者，而且可以说达到了建国前戏曲片拍摄的最高水平。

在现实主义和左翼电影盛行的时代，费穆的诗意表达和春秋笔法是一鹤冲天的异类，以至于他的作品往往一开始不为人接受甚至遭到诟病，而渐渐地越来越散发出隽永的光芒。因为含蓄，所以深刻；因为隐晦，所以多义。这就是“诗人”费穆的魅力。

（实习：明莉萍）